小说文体的基本特征

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以《说书人》为例谈散文化小说的文体特征

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现代小说的“杂”文学特质

文备众体或文体互渗是中国现代小说作品突出的形式现象，既有传统的文体形式（史传、诗词、戏曲等）向现代小说的渗透，也有外来的文学样式（话剧、速写、报告文学等）与现代小说的融合，彰显了小说与生俱来的“杂”文学特质，构建了现代小说复杂多样的文体面貌和价值意义。新近，学者王爱军的专著《诗性的浮沉：中国现代小说文体互渗现象》（中国社会科学出版社2022年）从文体自身形式特征和现代小说文体发展演变等层面系统化考察了文体审美现象，并以形式互文内容，揭示了现代小说文体互渗形式现象的文化精神旨归，首次系统化探讨了中国现代小说“文体互渗”现象与生命“诗性”“合理性”等精神文化内涵的“互文性”问题，具有独特的文体学价值和文学史意义。

王爱军在作品中认为，现代小说有别于传统小说之处在于“文体互渗”胜于“文备众体”。即是说，现代小说文本中的另一种主要文体与小说相互渗透与融合，在整体上影响着小说面貌并产生新的文本结构，比如叙事视角的变化与重组，相同的故事以不同的角度讲述就会呈现不同的面貌和意义，这主要体现在诗意体小说、日记体小说、书信体小说、童话体小说、散文体小说之中。此一时期，第一人称内视角叙事大行其道，叙述者等同于小说中某个人物形象，凭借人物形象的感知去传递一切，话语的亲历性、亲切性和可信度优越于全知叙事，完全合乎现代人的接受心理。另外，第一人称内视角往往使得作者、叙述者和人物形象交织缠绕，主导文体（小说）与互渗文体（诗歌、散文、书信、日记、传记）难分难解，从而造成主导文体的模糊化，如郁达夫的《迟桂花》既像小说又似散文，谢冰莹的《女兵自传》既像小说又如传记，等等，这种文体互渗的形式现象互文了创作主体独特的人生经验、心灵情感和审美创造力。

鉴于此，《诗性的浮沉：中国现代小说文体互渗现象》一书通过文体互渗与文化形态的紧密关系，折射出特定时代的社会意识和文化精神。现代小说发生期，由于新旧转型和青春忧郁的历史契机，现代小说文体更多的彰显了文化传统的和合质素以及民间风情的童化形态，既有传统的质地，又有新生的感怀，总体上标识了一种“诗性”的维度，诸如此一时期涌现的诗意体、书信体和童话体小说。现代小说发展期，因为体裁成熟和启蒙救亡的时代氛围，现代小说文体更加诉求于形式的新变以及如何更好地表达社会内容，因而时间价值的现代品格得以凸显，总体上标识了一种“合理性”旨归，诸如此一时期的速写体、报告文学体和评书体小说。所以，中国现代小说文体互渗现象表征了独特的文化审美形态：一是彰显了诗性传统的和合精神，呈现为小说语体、题材内容以及作家创作姿态的和合文体特征；二是融合了自在自适的民间质素，表现为儿童视角与成人式幻想的童化文体形式；三是标识了启蒙救亡立场下的时间价值，主要诉求于小说形式的新变以及语言结构的现代品格。

《诗性的浮沉：中国现代小说文体互渗现象》史料详实、阐述严密，厘定现代小说文体互渗与精神文化内容缠绕浮沉，随着社会变迁和时代风云而发生位移倾斜，从而以相应的文体互渗形式呈现出来，把文体的形式审美价值与文化的精神价值连缀一体，标识了现代小说“杂”文学特质的美学意义。

文体家的小说与小说家的文体

当代小说家称得上文体家的不多。小说家们也不屑于谈及于此，大约认为是一个不是问题的问题。近30年来的作家最早关注文体的，是汪曾祺先生。他的看法是，汉语的表达日趋简化，作者的笔下少了美感。与汪曾祺看法相似的是木心先生，他在美国公开谈文体的价值，且自己一直从事着这种实验。木心先生生前认为，没有文体的文学家是有缺欠的。这个看法，无论是创作界还是批评界，应者寥寥，有人讥之为是精英者的独语。不过我自己觉得汪曾祺、木心的观点，是对流行许久的文学观念的挑战，也射中了文坛的要害。

木心批评人们随意对待母语，亵渎文字，都非夸大之谈。我觉得他的文体观不都是审美的追问，而有着审美伦理的意味在。精神的沦落，必然导致语言的沦落，其间的连带的关系，真的颇值一思。

我曾好奇地打量过木心的生平，觉得是一个以美的精神对抗平庸的行吟者。木心大半生在忧患之中生活，55岁去美国，79岁返乡，离国的20多年，形成了一套有别于各华人群落的独立的文风。其文字有先秦的气脉，内含着六朝之风。他几乎不谈政治和人际间的是非，把哀怨与憎恶抛于脑后，独于文字间穿梭往来，大有逍遥之乐。讲究文体的背后，是思恋母语的故乡，是对汉语功能简化的忧虑。他的文章虽然有点做作，但是有意识地进行文体试验是无疑的。他熟读旧的经典，对西方小说颇有感觉。也因为是画家，作品的画面感和历史的情思亦隐含于此。 文章讲究，吝啬笔墨，精彩的时候连一点奢华的余墨都不留。文体家大概是注重词语之间的连带关系，表达时浓淡相宜，比如留白，比如藏墨与藏拙，会控制文章的起承转合。木心先生在《鲁迅祭》一文就讲:

在欧陆，尤其在法国，“文体家”是对文学家的最高尊称。纪德是文体家，罗曼·罗兰不是。

文体，不是一己个性的天然形成，而是辛勤磨砺，十年为期的道行功德，一旦圆熟，片言只语亦彪炳独树，无可取代。

他自己是自觉地走文体家的路的，走得有些刻意。但是内蕴是好的。有的表达，已非今天的作家可以企及。比如他说:

生命树渐渐灰色，哲学次第绿了。

平民文化一平下去就再也起不来了。

现代之前，思无邪；现代，思有邪；后现代，邪无思。

这是一种修辞式的文体，玩得是小聪明。不过，这样的游戏笔墨，不是人人来得。

在许多文章里，木心表达了对独立的文体的渴望。他对中国文坛的讥讽，都非幽怨式的，而是有着哲学式的追问。《琼美卡随想录》时常唱出新调，都与文体之梦有关:

伟大的艺术常是裸体的，雕塑如此，文学何尝不如此。

时下屡见名篇，字字明眸，句句皓齿，以致眼中长牙，牙上有眼，连标点也泪滴似的。

“文学”是个形式，内涵是无所谓“文学”的。

这里的基本点是，文学的真正功夫，在文学之门的外边。而文章的好坏，非词汇的华贵，而是气韵的贯通，是人的境界的外化。

当代小说家讲究文体的有多位，但是否是木心所说的文体家还值得思考。我的眼里，汪曾祺、孙犁、贾平凹是，许多知名的作家恐怕还不是。 许多作家是有语言的自觉的，但和民国文人比，语言上自成一格者不多。汪曾祺的小说，有明清笔记的特点，加上一点书画和梨园里的调子。孙犁的文字是从鲁迅传统和野史札记中传递过来的，故是另一番存在。至于贾平凹，是古风的流转，泥土气里升腾着巫气，有着古中国禅音的余响。不过上述几位，和鲁迅比，缺少一种多种语汇的交织的维度。鲁迅是把日语、德语的元素和母语嫁接在一起的。六朝与明清的气韵也保存其间。如此看来，当代小说家有此种功底者不多，也就是没有暗功夫。汪曾祺自己深味此点，晚年多次言及语言的问题，其实细细品味，乃对小说家独创的文体的期待。这个话题，后来的小说家有的注意到了。比如王安忆，她在《天香》故意以明人笔法为之，确是一种语言的自觉。阎连科《四书》章法的别致，我们看出了一种出离旧式语言的冲动。但许多人认为，文体是修辞的表现，或一种另类词语的衔接。大概并非那么简单。汪曾祺在《中国文学的语言问题》一文中认为语言有内容性、文化性、暗示性、流动性。他说:

世界上有不少作家都说过“每一句话只有一个最好的说法”，比如福楼拜。他把“宜”更具体化为“言之短长”与“声之高下”。语言的奥秘，说穿了不过是长句子与短句子的搭配。一泻千里，戛然而止，画舫笙歌，骏马收缰，可长则长，能短则短，运用之妙，存乎一心。中国语言的一个特点是有“四声”。“声之高下”不但造成一种音乐美，而且直接影响到意义。不但写诗，就是写散文，写小说，也要注意语调。语调的构成，和“四声”是很有关系的。

汪曾祺的话，和木心的感受，几乎同路，只是说得比木心更具体和明白。

但文体其实是思想体的一种外话，故意为之似乎还是一个问题。孙犁的文章讲究，但没有夸张和刻意，意境是好的。俞平伯当年意识到文体的价值，因了过于用力，便有做作的痕迹。沈启无当年模仿周作人，自己的声音没了，也多是一种教训。木心的文章好，实在是休养得水到渠成。我们今天的作家不敢谈文体，实在是没有这样的实力。小说不是人人可以自由为之，其间有看不见的内涵在。即便是文体，也非一两句话可以说清的。

(作者单位:中国人民大学文学院)

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